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个展 展望 境象 20170625-0822上海龙美术馆2017-11-02

南条史生

生生流转

展望的创作历程是一段漫长之旅。本文将探讨展望艺术中长期以来的一贯性与变化。因为这构成了他作品的总体。第一次看到展望的作品是2005年在北京中央美术学院的新校区。刚刚种上去的小树林旁边,放置着两座“假山石”。巨大的假山石散发着金属般的光泽,倒映着蓝天。我觉得非常不可思议。这是新的艺术作品吗,还是传统的物件?谁把它们放在这里的,又要在这里放多久呢?一连串的疑问油然而生。

2008年,我在中国美术馆看了展望的个展“园林乌托邦”。那时候,假山石这一表现语言在他手里已经变得非常灵活,范围也进一步拓宽。展厅内陈列着大量巨型的假山石,有的单独放置,有的互相叠加,显示出某种压倒性的存在感。此外,还有仿佛在与中国传统家具和镜面对话的装置;用不锈钢餐具堆叠出来的城市风景;以及通过技术手段使之漂浮于半空的陨石。压轴之作则是美术馆入口处如小山一般庞大的假山石,其高度和宽度让人不禁好奇到底它是怎么被运到这里来的。

之后,我担任第二届新加坡双年展艺术总监时,曾邀请展望以悬浮在半空的假山石参展,因为当时双年展的主题是“奇迹”(Wonder)。最近在2016年茨城县北艺术祭和2017年檀香山双年展上,我都先后邀请了展望参加。

以上是我与展望作品之间有过的交集,尽管如此,要把握他创作的全貌仍然不是一件容易的事。因为多年以来,他沿着自己独特的主题,发展出了多种多样的作品表现形式。其实践的核心可以归纳为一个问题:“什么是雕塑”。他从本质上讲是一名雕塑家,或者至少是一名立体造形的创作者。

展望虽然以假山石而著名,但他在雕塑造形表现上的探求并没有止步于此。此次展览就呈现了这段探求的历史。

假山石的构想非常直接:把中国传统庭院中的“太湖石”用不锈钢材料进行置换。概念虽然单纯,但也因此获得了不可撼动的强度,令该系列作品在艺术世界保持了稳固的地位。关于这件作品如何阐释,已经有很多人给出了各自的答案。我认为,假山石明晰的概念催生了多种多样的话语和解释。因为其中包含了在传统与现代、雕塑与图像、普遍性与变化等讨论框架下无法被简单归结于任何一方的复杂性。将假山石内在的这些多样性要素沿着不同方向进一步发展,又引出了其他系列作品。这就意味着,假山石是承载艺术家思考基础的本质性存在。

在此次展览展出的影像作品中,有的记录了巨石爆炸的场景《我的宇宙》,展示的是破坏石头的过程。另一方面,也有呈现石头制造过程的作品。密闭的玻璃箱里风吹雨淋,他利用机械手段模拟自然界严酷的风化过程,从“泥土”中生成石头《素园造石机》。两件作品揭示了石头的生成与消失两个相反方向的探索路径。

将假山石切开,袒露其内部的脆弱与单薄的作品《打开》与石头的破坏同属一个方向。因为它打破了岩石牢不可摧的永久性的概念。石头内部残留着熔接的痕迹,从中可以看到长时间制作留下的证据。切口处薄薄的不锈钢皮膜给人一种疼痛、锐利的危险感。此外,将不锈钢岩石按照清晰断面持续切分的作品《分形结构》同样表现的是破坏过程中的石头。由顺次敲碎的太湖石翻制而成的不锈钢石组成的四件系列作品《碎碎石》遵循的也是这条思路。

破坏的方向性亦体现于《小宇宙》中。光滑如镜的平面上固定着飞散的石头碎片。破坏之力的瞬间凝固让人感觉非常美。在日本的美学感觉中,有将如樱花一般很快消散的易逝之物视为美的习惯。而破坏与易逝从根本上说是彼此连接的。要固定住短暂的瞬间是非常困难的。而这件作品中包含着凝固了短暂瞬间的时间感。

破坏与想象往往互为表里。有生就有灭。破坏过后又是新生。这一关系里两种元素孰先孰后,各人解释不同,意义也会跟着发生变化。印度神话里的湿婆既是破坏之神,也是创造之神。截然相反的两个极端共存于同一个神当中正体现了印度的智慧。

尽管展望的关注点在立体雕塑上,但他对雕塑与平面图像之间的关系同样感兴趣。展望曾经把假山石不锈钢表面上反射的周遭风景以及人群的图像本身转换成摄影作品。这其中就包含了若干层次的问题:立体形态的表面是什么?该表面映照出来的变形的平面图像与现实之间的关系是什么样的?而其周遭的现实又是什么?

在2015年上海OCT当代艺术中心的个展“暂时什么都不是”中首次呈现的《幻形》作品,展望对自己的身体进行3D扫描,并模仿自然之力塑造地表的方式,挤压或者延展这个虚幻的形体,最终得出的结果是仿佛快要溶解的各种不可思议的流体形象。从用大理石雕凿而成的《应形》到上述的《幻形》,均呈现了这一探索多样的成果。此处可以看到艺术家对流动性的强调,向柔软材料的转换,以及对人体的关注。

人体表现一向是西方雕塑的正统。如何用雕塑的形式表现人体至今仍然是一个重大课题,能够对其做出充分回应的艺术家并不多。但展望通过全新的技术和概念对该问题给出了他自己的答案。

如果一定要说,此次展览上还有另一件作品也是对上述问题的回答。那就是艺术家将自己心跳转化为影像的《心形》。尽管这是一件影像作品,但也可以说是展望的自画像。艺术家利用完全不同的媒介和符号表现,将自身存在永恒化。

本次展览中体量最大的作品要数悬挂在中厅的巨大无定形黑色不锈钢雕塑《隐形》。《隐形》运用流体力学的算法原理模拟了自然界中的熔岩现象,连同艺术家本人的形象共同转换成粒子化的三维形态,通过两者的相互作用,生成无限多的变形。这件动态感十足的作品显示了展望作品创作的新境地。它与流动的形态、时间、意识,以及不确定的现实从本质上紧密联系在一起,可以说构成了某种世界观。

作为流动性作品的出发点,生成反射在假山石上、周遭现实之图像的是其不锈钢表面,也就是分隔假山石内部和外部的边界。而边界的存在乃是定义诸事物的基础。边界区别了海洋和陆地,家庭和社会,也区分了你和我。但如果回溯到世界的本源、宇宙生成的原初之海,那里既没有陆地和海洋的分野,也没有生命与非生命的区隔,一切均为一体。那是流体的世界,是无数事物相生相灭的场所,也是不断变化的“现象”之境。实际上,在这样的现实里没有确定。展望的影像作品中之所以出现漂浮于宇宙当中的石头,可能也与上述视野有关。流动的世界观背叛我们通常期待的安稳生活,就像突然发生的地震,将日常切断。

边界的存在催生了他者与自己的差异,在这种关系中确立了各自的身份。家庭如此,都市、国家亦如此。然而,生存方式可以分为“赫斯提亚式”(Hestian)和“赫尔墨斯式”(Hermesian)两种。赫斯提亚(Hestia)是古希腊神话中掌管炉灶的女神,象征家庭以及家庭生活。与之相反,赫尔墨斯(Hermes)是司掌移动、交流、领航、交换与商业之神。此处,定居式的生存方式与游牧式的生存方式形成了对比。定居令人联想到安宁与和平,然而现实却处在不断变化当中,人也不得不在流动中获取生计。

古希腊哲学家第欧根尼(Diogenes,公元前404-323)以生肉和野草为食,没有家,像“狗”一样生活。但他却批判了雅典的奴隶制,成为历史上第一个提倡世界主义概念的人。不被边界束缚者得见整体。桎梏于边界内部秩序者只见他人。第欧根尼就是这样洞察了普遍存在的关系性吧。另一方面,边界内部的世界如果没有跟外部的对比和关系便无法成立。身处内部的人尽管需要不断排除他者,却永远无法忽视他者的存在。如果对边界的暧昧性进行深入考察,最终可能都难免回到自己的身份问题。相同的讨论从现象学的思考,经柏格森(Henri-Louis Bergson,1859-1941)一直延续到德勒兹(Gilles Deleuze,1925-1995)。而展望以石头为主题的雕塑式作品逐渐发展到流动的自我身体图像,这一过程也许可以跟上述哲学思考重叠起来看。

存在不是普遍的。事物总是处在不断生成、变化和消失的过程中。最能令人联想到这一点的作品莫过于埋入透明的亚克力长方体中同样透明的《石隐》。我不知道是否可以把其中若隐若现的形象称作石头。但此处暗示着某种消失于透明的脆弱而转瞬即逝的美学。这件作品在某种意义上构成了假山石强大存在感的对立面。雕塑难道不正是存在于不知何时便会流逝、溶解和消失的命运当中吗?

回顾展望作品发展的历史,我想起了“生生流转”这个词。在日语里,“生生流转”意味着一切事物都在不断生成、变化和变迁之中。“流转”是指事物的变迁永无停歇。所谓现代,不正是这样的时代,只能以这样的世界观生存下去的时代?展望的艺术便是世界观的反映。

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